河(hé)北梆子

　　河(hé)北梆子是中國梆子聲腔的一個重要支脈，形成于清道(dào)光年間（1821—1850），清光緒初年進入興盛時(shí)期。河(hé)北梆子在劇(jù)種方面不僅擅長于表現(xiàn)曆史題材，而且能(néng)很(hěn)好(hǎo)地反映現(xiàn)實生活；在舞台藝術上(shàng)，無論是音(yīn)樂、表演以及舞台美(měi)術方面，都有極大(dà)的變化和(hé)明(míng)顯的提高(gāo)，從(cóng)而使河(hé)北梆子增添了(le)明(míng)朗、剛勁、華麗(lì)、委婉的特點，流行于河(hé)北、天津、北京以及山東、河(hé)南、山西部分地區(qū)，成爲中國北方影響較大(dà)的傳統戲曲劇(jù)種之一。河(hé)北梆子在其興盛期，還曾傳入中國東北三省、江淮地區(qū)以及俄羅斯和(hé)蒙古人民共和(hé)國境内。

　　2006年5月20日，河(hé)北梆子經國務院批準列入第一批國家級非物質文(wén)化遺産名錄。

　　2019年10月2日，由文(wén)化和(hé)旅遊部、北京市人民政府主辦的2019中國戲曲文(wén)化周在北京園博園開(kāi)幕，河(hé)北梆子劇(jù)種也(yě)在其中。

　　曆史淵源

　　起源

河(hé)北梆子《寶蓮燈》劇(jù)照

　　河(hé)北梆子由流入河(hé)北的山陝梆子蛻變而成，形成于清道(dào)光年間（1821--1850）。山陝梆子流入河(hé)北的曆史較久，在清代有關記載中，有的稱秦腔、有的稱亂彈、有的稱西部，有時(shí)也(yě)叫弋陽梆子。其具體流入時(shí)間，據劉獻廷之《廣陽雜(zá)記》載：秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。劉生于清順治五年，逝于康熙三十四年（1648--1695年），所記是十七世紀末他(tā)在北京及其周圍地區(qū)的見聞，證實此時(shí)京畿地區(qū)已有"秦聲"或謂"亂彈"（即梆子腔）在流行。至乾隆時(shí)，秦腔愈益盛行，對(duì)昆曲已形成壓倒之勢，如乾隆九年（1744年）的《夢中緣傳奇》序載："長安(北京)之梨園……所好(hǎo)唯秦聲、羅、弋。厭(yàn)聽吳騷，聞歌昆曲，辄哄然散去。"此後，"至嘉慶年，盛尚秦腔，盡系桑間濮上(shàng)之音(yīn)。"（《都門(mén)紀略》詞場序）以上(shàng)所列，說明(míng)至遲康熙中葉京畿地區(qū)已有了(le)秦腔，延至乾嘉一直有演出活動。

河(hé)北梆子

　　山陝梆子流入河(hé)北後，在長期的演出過程中，爲了(le)赢得當地群衆的賞愛，根據當地群衆的語言習慣、情趣、愛好(hǎo)等，在藝術上(shàng)進行不斷改革、創造。特别是後繼人才和(hé)從(cóng)業群體的當地化，在演員隊伍中，河(hé)北人逐漸增多，這(zhè)更是導緻山陝梆子發生變化的重要因素。到(dào)了(le)道(dào)光年間，長期活動在河(hé)北的山陝梆子逐步發展成早期的河(hé)北梆子了(le)。至遲在十九世紀四十年代，河(hé)北就有了(le)直隸梆子科班。延至道(dào)光末年，在京南雄縣馬務頭和(hé)定興相繼又湧現(xiàn)出三慶和(hé)、祥泰等直隸梆子科班。學生多系當地窮苦農(nóng)民子弟。教師中既有梆子藝人，也(yě)有高(gāo)腔、梆子兼能(néng)的藝人。此班出科的藝徒，主要活動于定興、徐水(shuǐ)、容城(chéng)、高(gāo)陽、霸縣一帶。道(dào)光年間的科班，當屬最早的河(hé)北梆子科班，也(yě)是河(hé)北梆子誕生的重要标志。

　　發展

　　河(hé)北梆子具有了(le)有别于山陝梆子的獨特面貌之後，發展甚爲迅速，延至十九世紀六十年代與七十年代之交，省内已出現(xiàn)許多班社。随着班社的大(dà)量産生和(hé)大(dà)批優秀演員的湧現(xiàn)，河(hé)北梆子遂于清同、光之交開(kāi)始呈現(xiàn)繁榮昌盛景象，這(zhè)也(yě)是它有史以來(lái)的第一次發展高(gāo)潮。河(hé)北梆子的蓬勃興起，同彼時(shí)在北京稱雄的皮簧（即京劇(jù)）形成争妍鬥盛、分庭抗禮的局面。河(hé)北梆子科班和(hé)戲班，幾遍布河(hé)北各地。班社的大(dà)量産生，使河(hé)北梆子在農(nóng)村成爲無可抗衡的劇(jù)種。

　　衰落

　　進入二十世紀三十年代，河(hé)北梆子走向衰落，首先始于北平、天津、上(shàng)海等大(dà)都市，而後波及到(dào)中、小(xiǎo)城(chéng)市。在農(nóng)村衰落的速度較慢。到(dào)四十年代末，已衰敗不堪，幾瀕臨滅絕。1931年日本侵華後，活動在東北各地的河(hé)北梆子藝人，大(dà)批逃回關内。河(hé)北農(nóng)村的河(hé)北梆子班社也(yě)紛紛解體。造詣較深、條件較好(hǎo)的河(hé)北梆子藝人，大(dà)多入城(chéng)市改習京劇(jù)或評劇(jù)。北京已不存在河(hé)北梆子班社，隻天橋的遊藝場還有零散藝人演出帽戲。天津也(yě)僅零星藝人的個别演唱。京、津兩市的河(hé)北梆子藝人，大(dà)多被迫改行。在農(nóng)村，大(dà)批班社也(yě)紛紛解散，有的藝人甚至靠乞讨賣唱爲生。

　　在日僞統治時(shí)期，北平已沒有一個有組織的河(hé)北梆子班社，隻天橋的紅(hóng)樓戲園和(hé)小(xiǎo)小(xiǎo)戲園有一出河(hé)北梆子帽兒戲。其河(hé)北梆子藝人的演出所得，極其微薄。

　　天津本是河(hé)北梆子班社和(hé)藝人最集中的地方，觀衆基礎深厚。然而在敵僞統治時(shí)期，河(hé)北梆子竟落到(dào)無一班社的地步，隻是鳥市、三角地、西廣開(kāi)等處的茶園，間或有零散的河(hé)北梆子藝人"打子兒"（計(jì)時(shí)收費演出）。

　　在農(nóng)村，河(hé)北梆子的衰落速度較城(chéng)市緩慢些(xiē)。但(dàn)到(dào)了(le)二十世紀四十年代，除了(le)廟會(huì)或春節偶有業餘的河(hé)北梆子演出外(wài)，平時(shí)則極少有演出活動，專業班社已不複存在。農(nóng)村的河(hé)北梆子藝人，也(yě)像城(chéng)市藝人一樣，有的改唱其他(tā)劇(jù)種，有的落地爲農(nóng)，更有的以沿村賣唱乞讨爲生。

　　複蘇

　　正當河(hé)北梆子劇(jù)種瀕臨滅絕境地時(shí)，八路軍冀中軍區(qū)于1946年成立了(le)梆簧合演的培新劇(jù)社，冀中第八分區(qū)也(yě)建立了(le)河(hé)北梆子劇(jù)團。這(zhè)兩個戲曲團體的建立，使奄奄一息的河(hé)北梆子劇(jù)種得到(dào)了(le)拯救，也(yě)爲河(hé)北梆子的複興積蓄了(le)力量。此外(wài)，在解放(fàng)區(qū)農(nóng)村，許多流散的藝人，在民主政權的照顧下(xià)，生活也(yě)得到(dào)了(le)保障，農(nóng)民業餘劇(jù)團紛紛成立，許多藝人參加了(le)業餘劇(jù)團。

　　1949年中華人民共和(hé)國成立後，河(hé)北梆子開(kāi)始了(le)全面複蘇。在保定，原冀中軍區(qū)培新劇(jù)社改建爲河(hé)北省實驗劇(jù)院（京、評、梆合演），此後不久又改建爲國營河(hé)北省河(hé)北梆子劇(jù)團；與此同時(shí)，全省各地也(yě)先後建立了(le)許多專業的河(hé)北梆子劇(jù)團。據統計(jì)，僅專區(qū)級的演出團體即有：保定、滄州、天津、衡水(shuǐ)、石家莊等專區(qū)河(hé)北梆子劇(jù)團；縣級的則有：定縣、蠡縣、滿城(chéng)、雄縣、任丘、河(hé)間、饒陽、遷西、懷來(lái)、興隆、豐甯等縣的河(hé)北梆子劇(jù)團。

　　此外(wài)，1955年又建立了(le)河(hé)北省戲曲學校，以保障河(hé)北梆子事(shì)業後繼有人。這(zhè)是河(hé)北有史以來(lái)的第一所由國家興辦的以培養河(hé)北梆子人才爲主的戲曲教育機構。該校的第一、二屆畢業生，後來(lái)大(dà)多成爲各地河(hé)北梆子演出團的骨幹。

　　經過短暫的恢複時(shí)期，河(hé)北梆子劇(jù)種于二十世紀五十年代中期，開(kāi)始呈現(xiàn)蓬勃向上(shàng)的發展趨勢。至六十年代初，已蔚成河(hé)北梆子全面複興的局面。許多新文(wén)藝工(gōng)作(zuò)者加入到(dào)河(hé)北梆子隊伍中來(lái)，同藝人合作(zuò)，進行藝術改革、創作(zuò)，這(zhè)也(yě)是河(hé)北梆子得以複興的一個重要因素。

　　現(xiàn)狀

　　就業面窄，生源少招生困難

　　20世紀80年代後期以後，在各種現(xiàn)代藝術形式的不斷沖擊下(xià)，河(hé)北梆子的生存再度出現(xiàn)危機，演出市場萎縮，人才流失嚴重，急需加以搶救、保護。

　　戲曲學校是培養河(hé)北梆子人才的主要基地，但(dàn)河(hé)北梆子專業招生難、生源少，已成爲急需解決的問題。

　　由于藝術生學費高(gāo)，培養周期長，孩子要從(cóng)七八歲、十幾歲開(kāi)始練功，非常艱苦，綜合素質要求也(yě)高(gāo)。而且相對(duì)京劇(jù)來(lái)說，河(hé)北梆子畢業生就業面窄，所以很(hěn)多家長不願讓孩子報(bào)考。

　　新人少，劇(jù)團人才儲備不足

　　随着一些(xiē)老(lǎo)一輩藝術家已經退出舞台，河(hé)北梆子劇(jù)院面臨的最棘手的問題就是演員青黃不接。主要演員已人到(dào)中年，而很(hěn)多青年演員行當不全，演技還不夠成熟，人才的匮乏成爲事(shì)業發展的瓶頸。由于後備人才的不足，從(cóng)長遠看(kàn)，河(hé)北梆子很(hěn)可能(néng)出現(xiàn)青黃不接、後繼乏人的問題。

　　藝術形式古老(lǎo)，演出市場萎縮

　　政府扶持力度不夠，投入資金(jīn)不足；市場需求發生變化，人文(wén)教育的途徑不再是傳統的單一形式——看(kàn)大(dà)戲；河(hé)北梆子藝術形式古老(lǎo)，唱腔難度大(dà)，不利于普及。在多元文(wén)化的影響下(xià)，年輕人不了(le)解戲曲，導緻戲曲觀衆年齡老(lǎo)化。演出市場日漸萎縮，專業劇(jù)團數量銳減，有些(xiē)已經名存實亡。

　　藝術流派

　　直隸老(lǎo)派

《穆桂英大(dà)破天門(mén)陣》

　　從(cóng)河(hé)北梆子的形成到(dào)興起，其間曾出現(xiàn)過三個大(dà)的藝術流派。一支爲直隸老(lǎo)派，一支爲山陝派，這(zhè)兩派統稱爲京梆子。在這(zhè)兩派之後，又産生了(le)一個直隸新派，标志着河(hé)北梆子曆史的不同發展階段。每種流派都對(duì)河(hé)北梆子的發展起了(le)巨大(dà)的推動作(zuò)用(yòng)。

　　直隸老(lǎo)派，成長于農(nóng)村，細分起來(lái)，還有南北之别，以上(shàng)海爲中心的河(hé)北梆子，謂之南派；以京、津爲中心，流行于河(hé)北、山東以及東北三省的河(hé)北梆子，謂之北派。兩派比較，南派略弱，北派較強。南派形成的時(shí)間，是在清光緒中期，是由北派派生出來(lái)的。

　　直隸老(lǎo)派的特點，包括南北派在内，總的講是文(wén)武兼備，唱做并重，唱文(wén)戲的也(yě)會(huì)演武戲，文(wén)武不分，隻是不同演員各有側重而已。在劇(jù)目方面很(hěn)重視(shì)革新，河(hé)北梆子時(shí)裝戲的興起，就是由直隸老(lǎo)派率先搞起來(lái)的。北派的唱念，基本上(shàng)是以直隸語言爲基礎，留有一些(xiē)山陝韻味。演唱上(shàng)講究平穩、舒展、剛勁、質樸，尚簡練，不尚花(huā)哨；而南派的唱念特點，雖然也(yě)以直隸語言爲基礎，但(dàn)在唱腔上(shàng)卻較多地保留了(le)原系山陝梆子的"二音(yīn)"假聲花(huā)腔，并重婉轉柔美(měi)之趣，這(zhè)種假聲花(huā)腔北派演員多不喜用(yòng)，趨于淘汰。南派之所以保留了(le)此腔，這(zhè)與南方群衆喜歡聽它是分不開(kāi)的。然而在念白(bái)中，卻較北派更直隸化，很(hěn)少有山陝韻味。南北兩派盡管有這(zhè)些(xiē)區(qū)别，兩派的共同之處，還是多于不同之處，畢竟都是直隸老(lǎo)派。

　　山陝派

　　山陝派主要是由來(lái)自(zì)山陝的藝人形成的。光緒期間，有較多的山陝梆子藝人（山西人居多）先後擁入北京，改唱河(hé)北梆子。這(zhè)些(xiē)藝人爲了(le)與直隸老(lǎo)派梆子演員合作(zuò)演出，同時(shí)也(yě)是爲了(le)博得當地觀衆的歡迎，在登台獻藝之前，必先經過短期的改弦更腔的改造，這(zhè)種改造，當時(shí)謂之"治扭"。山陝藝人唱的這(zhè)種經過"治扭"的梆子，自(zì)然與地道(dào)的直隸老(lǎo)派梆子有所不同，特别是在念白(bái)方面仍不免帶有濃重的山陝韻味。盡管有些(xiē)山陝派演員在念白(bái)中糅進了(le)直隸語音(yīn)，但(dàn)總是不地道(dào)，當時(shí)人稱這(zhè)種直隸語音(yīn)與山陝語音(yīn)摻半的口白(bái)爲"臭闆子"。也(yě)有少數山陝演員仍念"蒲白(bái)"（以山西蒲州語音(yīn)爲基礎的韻白(bái)），堅持不改，并以此爲正宗，這(zhè)是山陝派在念白(bái)方面的顯着特征。在唱腔方面，與直隸老(lǎo)派比較起來(lái)，闆式結構與使用(yòng)規範全都相同，唯情趣、韻味有差别，山陝派具有凄涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點。除此，在表演方面，山陝派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、發縷功、髯口功、椅子功、跻功等，都是山陝演員所擅長的，在這(zhè)方面勝直隸老(lǎo)派一籌。十三旦（侯俊山）、十三紅(hóng)（孫培亭）、十二紅(hóng)（薛固久）、元元紅(hóng)（郭寶臣）、五月仙（商文(wén)武）、撈魚鹳等山陝派代表人物，均長于此道(dào)。山陝派與直隸老(lǎo)派的合作(zuò)，釀成了(le)光緒年間河(hé)北梆子與京劇(jù)争衡的局面，擴大(dà)了(le)河(hé)北梆子的影響，推動了(le)劇(jù)種的發展。

　　直隸新派

　　直隸新派，是一支在直隸老(lǎo)派基礎上(shàng)成長起來(lái)的河(hé)北梆子新軍，是直隸老(lǎo)派的新發展。新派梆子興起于清末民初，它以迅猛之勢風(fēng)靡劇(jù)壇，席卷了(le)直隸老(lǎo)派與山陝派的演出陣地。迫使直隸老(lǎo)派演員紛紛效法，山陝派退避三舍，淹沒不彰，甚至使氣勢正盛的京劇(jù)也(yě)受到(dào)了(le)很(hěn)大(dà)沖擊，一舉成爲河(hé)北梆子的主流。梆簧争衡的形勢，自(zì)此轉爲新派梆子與京劇(jù)之争。

　　直隸新派以女演員爲中心，以唱功卓越着稱。唱腔上(shàng)較老(lǎo)派繁難，具有高(gāo)亢、華麗(lì)、曲折、跳躍的特點，極富于震撼力，聽後使人感到(dào)痛快(kuài)淋漓，回腸蕩氣，伴奏音(yīn)樂也(yě)極爲火熾、激烈。其唱念一掃老(lǎo)派梆子所保留的某些(xiē)山陝韻味，徹底河(hé)北地方化了(le)。中華人民共和(hé)國成立後所流行的河(hé)北梆子，就是直隸新派的延續。

　　新派演員一般說來(lái)是以文(wén)戲爲主，不尚武功，更絕少有山陝派那樣的特技表演，上(shàng)演的劇(jù)目多是唱功戲。此外(wài)，新派還繼承了(le)直隸老(lǎo)派編演時(shí)裝戲的傳統，大(dà)演時(shí)裝戲。 新派梆子在其興旺時(shí)期，承襲了(le)由老(lǎo)派開(kāi)拓的流布地域，仍然是南到(dào)上(shàng)海，北至哈巴羅夫斯克和(hé)烏蘭巴托。

　　新派在藝術上(shàng)善于革新，不爲舊習所拘束，打破了(le)以山陝爲正宗的傳統觀念。不僅徹底改造了(le)老(lǎo)派直隸梆子中的山陝餘音(yīn)，完全由直隸語音(yīn)取而代之，而且還創出了(le)許多新的唱腔闆式，如"大(dà)慢闆"、"反調二六"、單導闆、"長搭調"等，這(zhè)些(xiē)都是老(lǎo)派梆子所沒有的。

　　藝術特點

　　唱腔分類

　　河(hé)北梆子唱腔分有生、旦、醜三行。屬于生行的小(xiǎo)生、武生、基本都用(yòng)老(lǎo)生唱腔，但(dàn)不唱大(dà)慢闆；屬于旦行的花(huā)旦、刀(dāo)馬旦、彩旦、老(lǎo)旦等則用(yòng)青衣唱腔，亦很(hěn)少唱大(dà)慢闆；淨行有一套自(zì)成體系的基本闆式，有小(xiǎo)慢闆、二六、尖闆、流水(shuǐ)四種，但(dàn)不甚完備；醜行也(yě)有一套自(zì)成體系的唱腔，除無大(dà)慢闆外(wài)，其他(tā)闆式俱全。

　　男(nán)女聲唱腔，采用(yòng)同宮同腔，男(nán)演員唱來(lái)較爲吃力。正調唱腔是微調式，反調唱腔爲宮調式。唱腔中的四、五度大(dà)跳進，是旋律進行的突出特點。演唱上(shàng)講究"腭嗽"、"噴口"、"砸夯"等特殊技巧，聽來(lái)慷慨激越，淋漓痛快(kuài)。

　　唱腔闆式

　　高(gāo)亢、激越、慷慨、悲忍是河(hé)北梆子唱腔固有的風(fēng)格特點，河(hé)北梆子的唱腔，屬闆腔體。唱腔高(gāo)亢激越，擅于表現(xiàn)慷慨悲憤的感情。主要闆式有慢闆、二六闆、流水(shuǐ)闆、尖闆、哭闆以及各種引闆和(hé)收闆等。

　　慢闆有大(dà)、小(xiǎo)慢闆之分。大(dà)慢闆是河(hé)北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢的一闆三眼（記作(zuò)四分之四闆式），多于青衣、老(lǎo)生行當，善于表現(xiàn)劇(jù)中人物的抑郁、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能(néng)自(zì)行結束，唱完後必須轉入小(xiǎo)慢闆。小(xiǎo)慢闆是一種用(yòng)途很(hěn)廣的闆式，生、旦、淨、醜各行都可運用(yòng)。這(zhè)種闆式既可用(yòng)來(lái)抒情，也(yě)可用(yòng)來(lái)叙事(shì)，是介于大(dà)慢闆與二六闆之間的闆式和(hé)大(dà)慢闆通向二六闆的橋梁，但(dàn)也(yě)常常單獨起闆，自(zì)成唱段。

　　二六闆基本分爲兩大(dà)類，一爲正調二六，一爲反調二六，均屬一闆一眼（記作(zuò)四分之二）。

　　正調二六又有不同速度的闆名：緊接在小(xiǎo)慢闆之後的，稱爲"慢二六"，特點是曲調性較強，唱腔從(cóng)容舒展，偏于抒情。用(yòng)在流水(shuǐ)闆之前的，稱爲"快(kuài)二六"，特點是工(gōng)于叙事(shì)。介于以上(shàng)二者之間是中速二六，是二六闆的主體。後者唱腔平易流暢，兼有快(kuài)、慢二六闆的功能(néng)、運用(yòng)得最爲廣泛。二六闆可塑性很(hěn)大(dà)，也(yě)極爲靈活，既可用(yòng)來(lái)抒發人物的多種感情，也(yě)可以用(yòng)它溝通除大(dà)慢闆以外(wài)的任何闆式，因此可以說是河(hé)北梆子唱腔的核心。

　　反調二六俗稱"反梆子"或"反調"，既無起闆，也(yě)無收闆，不能(néng)自(zì)起自(zì)落，它的上(shàng)承或下(xià)轉，均須經由正調二六帶入和(hé)接出，因此，不是一個完整的闆式，卻善于表現(xiàn)人物的哀怨、凄楚之情。

　　流水(shuǐ)闆是河(hé)北梆子中有闆無眼的唱腔，有整闆流水(shuǐ)與散闆流水(shuǐ)之分。整闆流水(shuǐ)節秦急促，字多腔少，幾乎是一字一闆，甚至一闆二字，因此被稱爲"緊打緊唱"。散闆流水(shuǐ)比較自(zì)由，行腔的長短随需要而定，可長可短，但(dàn)在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快(kuài)擊梆子，因此謂之"緊打慢唱"。兩種流水(shuǐ)闆主要來(lái)表表現(xiàn)人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。

　　尖闆是無闆無眼的散闆唱腔。哭闆也(yě)是一種無闆無眼的散闆唱腔，除開(kāi)頭有過門(mén)，結尾處和(hé)以樂器伴奏外(wài)，在唱腔進行中間不托任何樂器。

　　唱詞以"三三四"十字和(hé)"二二三"七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上(shàng)下(xià)句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上(shàng)仄下(xià)平。在一大(dà)段唱詞裏，中間變換轍韻的情形偶然也(yě)有，但(dàn)不多見。

　　表演程式

　　河(hé)北梆子的表演藝術，很(hěn)講究程式規範，對(duì)劇(jù)中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式來(lái)完成的。在表演中，也(yě)常常運用(yòng)一些(xiē)雜(zá)技技巧，俗謂之"絕活"，這(zhè)在短打武戲中，比較常見。

　　河(hé)北梆子的表演程式，與京劇(jù)表演形式基本相同，隻是在具體運用(yòng)時(shí)較京劇(jù)更誇張、更奔放(fàng)些(xiē)，因之形成粗犷火爆、不尚蘊藉的表演風(fēng)恪。高(gāo)難特技的運用(yòng)，無統一規範，因人而異。

　　行當角色

　　河(hé)北梆子分爲生、旦、淨、醜四行，在不同行當中，其表演藝術各有特點：

　　生行分胡子生、小(xiǎo)生、武生。胡子生在生行之中占首要位置，又分文(wén)胡子生（重唱功）、脆胡子生（重做功）、武胡子生（重工(gōng)架）三種；小(xiǎo)生分文(wén)小(xiǎo)生、武小(xiǎo)生、窮生、娃娃生幾種；武生分長靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黃合演以前，河(hé)北梆子的武生行還沒有獨立，梆、黃合演之後，在京劇(jù)影響下(xià)，武生逐漸從(cóng)各行中分離了(le)出來(lái)，成爲獨立的行當。

　　胡子生行在生行中占有重要地位。多表現(xiàn)在正派人物，念白(bái)講究韻味，唱法是本宮（真聲）與背宮（假聲）相結合，以本宮嗓爲主。除這(zhè)些(xiē)共同點外(wài)，各種胡子生又有各自(zì)不同的特點。文(wén)胡子生，俗稱"肉頭生"，不尚做工(gōng)，在表演上(shàng)講究身端、額準、目正、步方、穩中傳神。此行極重唱功，其唱腔豐富多變，具有代表性。脆胡子生，因其表演上(shàng)具有幹淨、利落、脆快(kuài)的特點，故稱。講究做、念、唱并重，尤擅運用(yòng)各種身段動作(zuò)刻畫(huà)人物形象。

　　武胡子生，又名"架子生"，它與脆胡子生的區(qū)别在于一屬武人，一屬文(wén)人；一重武功，一重做功。武胡子生尤重腿功，如《觀陣》中的秦瓊，當王周陪同他(tā)觀陣的時(shí)候，表演上(shàng)運用(yòng)了(le)興足齊眉（朝天镫)、單腿行走（探海）、斜跨回望（回頭望月）等繁難的工(gōng)架身段，表現(xiàn)秦瓊所處的險境和(hé)激憤的心情。這(zhè)種表演與京劇(jù)的以文(wén)老(lǎo)生應工(gōng)的秦瓊有極大(dà)的不同。窮生，是小(xiǎo)生門(mén)中最難演的一個行當。其表演特點，是抱肩、弓膝、縮胫、小(xiǎo)步，以此來(lái)表現(xiàn)人物窮愁潦倒的境遇和(hé)拘謹寒酸的氣質。唱腔高(gāo)而且直，乏婉轉，多凄怨哀号之聲。窮生善于用(yòng)極爲誇張的手法表現(xiàn)不同人物的精神狀态，頗具喜劇(jù)的色彩和(hé)特技。

　　旦行分青衣、花(huā)旦、武旦、老(lǎo)旦、彩旦五類。青衣，又稱"正旦"，在劇(jù)中多穿黑色服裝，但(dàn)在少數傳統劇(jù)目中也(yě)有穿白(bái)衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香、《白(bái)蛇傳》中的白(bái)素貞等。花(huā)旦，由于表現(xiàn)人物性格類型比較多樣，因而又有閨門(mén)旦、耍笑(xiào)旦、摔打旦、潑辣旦、小(xiǎo)旦之分；武旦又分兩種，挖掘靠架武生的，謂之"刀(dāo)馬旦"，具有短打武生特點的，謂之"夜叉旦"。彩旦以往均由醜行兼演，屬醜行，有了(le)女演員後，改由女性扮演。

　　青衣和(hé)花(huā)旦是女性角色具有代表性的行當。青衣又稱"正旦"，其表演講究端莊穩重，有三不露的規範要求，即行不露足，舉不露手，笑(xiào)不露齒。青衣極重唱功，不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良賢慧，命運乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇(jù)。花(huā)旦（包括各種不同類型），總體來(lái)說在表演上(shàng)做重于唱，念京白(bái)，自(zì)上(shàng)的功夫講究輕、快(kuài)、俏。

　　淨行分大(dà)花(huā)臉、二花(huā)臉、武花(huā)臉、零碎花(huā)臉四類。在大(dà)花(huā)臉行中，又分黑頭、白(bái)奸、紅(hóng)頭和(hé)淨生（花(huā)臉老(lǎo)生）四種，每種都比較側重唱工(gōng)。特别是花(huā)秀老(lǎo)生（淨生），爲河(hé)北梆子特有，扮相素臉、白(bái)滿髯，近似老(lǎo)生，但(dàn)唱念及表演程式卻是花(huā)臉路子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花(huā)臉，重做工(gōng)，又分架子花(huā)臉、武花(huā)臉、零碎花(huā)臉。

　　醜，又名"三花(huā)臉"、"小(xiǎo)花(huā)臉"，分文(wén)醜、武醜兩大(dà)類。在文(wén)醜中，又有袍帶醜、道(dào)袍醜、腰包醜、神鬼醜、老(lǎo)醜等；武醜，又名"開(kāi)口跳"，也(yě)是梆子、皮黃合演之後的産物。武行在做打上(shàng)又分英雄将、鬥将兩類，習慣上(shàng)稱前者爲上(shàng)手，後者爲下(xià)手。如獸形、四劊子手、四牢子等，都屬武行應工(gōng)。此外(wài)還有雜(zá)行，包括旗卒、鑼夫、傘手、報(bào)卒、車夫、轎夫、家奴、院公、丫環、彩女、龍套等。

　　演唱技巧

　　吐字

　　寬落音(yīn)：以丹田爲氣息支點，靠收縮小(xiǎo)腹、胸腔擴充、控制氣息，使氣流有力地徐徐呼出，振動聲帶全部，以發出渾厚、響亮(liàng)的長保持音(yīn)。多用(yòng)于散唱的大(dà)拖腔尾部"6""4"或"5"等音(yīn)上(shàng)，聽出來(lái)慷慨悲壯，熱耳酸心。

　　夯音(yīn)：夯音(yīn)是以丹田爲用(yòng)氣的根基，在瞬間急促收縮小(xiǎo)腹，胸廊猛烈支撐，使氣息強烈沖擊聲帶而發出堅實、渾厚、短促的強頓音(yīn)，感覺好(hǎo)似大(dà)咳一聲。夯音(yīn)生、旦、醜行都用(yòng)，生行用(yòng)的最多，一般用(yòng)于唱句落音(yīn)之前的"6"或"5"音(yīn)上(shàng)，并常與下(xià)滑音(yīn)同時(shí)運用(yòng)。

　　硬上(shàng)功：以丹田爲氣息支點，猛收縮腹部，支撐胸部，使喉頭穩定，提高(gāo)軟颚，以發出堅實、挺拔的高(gāo)音(yīn)。多用(yòng)于唱句開(kāi)始時(shí)曲調"25"或"55"處。

　　發音(yīn)

　　河(hé)北梆子講究"以氣帶聲"。意思是說，要用(yòng)充實的氣息沖擊聲帶，使聲帶作(zuò)出振動而發聲。主要的發聲方法可歸納爲：

　　共鳴音(yīn)：共鳴音(yīn)指的是發音(yīn)的不同共鳴位置。共鳴音(yīn)大(dà)緻分爲胸音(yīn)、喉音(yīn)、口音(yīn)、鼻音(yīn)和(hé)腦(nǎo)後音(yīn)等五種，是根據唱腔的高(gāo)音(yīn)和(hé)唱詞的字音(yīn)而區(qū)别運用(yòng)的。

　　真嗓、假嗓和(hé)真假嗓－－真嗓又稱本功嗓，是運用(yòng)氣息，通過聲門(mén)，使聲帶全部振動或使聲帶的全段邊緣振動，發出音(yīn)調較低(dī)，音(yīn)色寬厚的聲音(yīn)。

　　假嗓又稱背功嗓，是運用(yòng)氣息将聲帶的一段吹開(kāi)，使其邊緣部分振動，發出音(yīn)調高(gāo)而音(yīn)色尖亮(liàng)的聲音(yīn)。

　　真假嗓又稱混合聲，是單調和(hé)音(yīn)色介于真、假嗓之間，既尖亮(liàng)又具有一定寬度的聲音(yīn)。以《蝴蝶杯》裏的幾句唱段舉例：倒叫我（假嗓）（真假嗓、真嗓）田玉川（真假嗓，川字真嗓）左右（假嗓）爲難。（爲－難，真嗓－假嗓）（哪）（真－假嗓－真）男(nán)（真－假嗓）和(hé)女呀（真嗓）同（真－假）舟船(chuán)（假嗓）多（真－假）有（真嗓）不（真假嗓）便（真假嗓）（真－假，指真嗓過度到(dào)假嗓）。

　　用(yòng)氣

　　河(hé)北梆子演員常以"先運氣、後出聲"，"要想唱的好(hǎo)，先要練氣功"，"唱一輩子戲，練一輩子氣"等話(huà)來(lái)強調用(yòng)氣對(duì)于演唱的重要。通常來(lái)講主要的方法有：

　　丹田用(yòng)氣：河(hé)北梆子演員普遍講究丹田用(yòng)氣。這(zhè)種理(lǐ)論來(lái)源于中國的中醫(yī)學，中醫(yī)學認爲丹田位于臍下(xià)，其部位相當于針炎的"氣海"、"關元"穴。凡田用(yòng)氣的具體方法大(dà)緻可解釋爲：在吸氣的同時(shí)，小(xiǎo)腹收縮，胸郭、肺泡擴充，膈肌下(xià)沉，用(yòng)"丹田"力量控制呼吸，使胸膛形成負壓，從(cóng)而使氣息充實，再根據發聲需要，調節氣息大(dà)小(xiǎo)、急緩，以利發聲。

　　氣口：是演唱中吸氣的方法的總稱。氣口大(dà)緻包括換氣、偷氣兩種。

　　換氣：一般是指唱腔間歇中的吸氣，特别是在拖長腔和(hé)起高(gāo)腔之前，必先換氣，以作(zuò)好(hǎo)準備。

　　偷氣：一般是指在行腔中的急速吸氣。

　　音(yīn)樂伴奏

　　河(hé)北梆子音(yīn)樂，自(zì)這(zhè)個劇(jù)種誕生以後，幾經沿革變化，直到(dào)清光緒末葉，直隸新派梆子崛起，一躍而爲河(hé)北梆子的主流，才最後統一了(le)河(hé)北梆子音(yīn)樂的基本特征，樹立了(le)河(hé)北梆子的新風(fēng)格。

　　新派梆子的音(yīn)樂，即繼承了(le)老(lǎo)派梆子的慷慨悲壯、蒼涼凄楚之風(fēng)，又根據河(hé)北人民的藝術情趣、民風(fēng)民性和(hé)語言語音(yīn)特征等，增添了(le)高(gāo)亢激越、痛快(kuài)淋漓的特點，較老(lǎo)派梆子唱腔更加剛勁、豪爽、激憤，伴奏也(yě)更加熱烈火熾，很(hěn)有震撼力。

　　河(hé)北梆子樂隊由文(wén)場、武場兩部分組成，河(hé)北梆子武場，是伴随着河(hé)北梆子的誕生而成長起來(lái)的。它雖來(lái)源于山陝梆子，但(dàn)卻紮根在河(hé)北大(dà)地，與河(hé)北地方的花(huā)燈會(huì)、吹歌會(huì)相結合，吸收了(le)昆曲等劇(jù)種的精華，并經前輩樂師們不斷提煉和(hé)創造，逐漸演化爲後來(lái)的演奏形式。河(hé)北梆子的鑼鼓點節奏鮮明(míng)，铿锵有力，有着獨特的演奏風(fēng)格，爲北方地區(qū)許多劇(jù)種以及京劇(jù)所引用(yòng)。如京劇(jù)的"馬腿"、"流水(shuǐ)"、"串子"、"雙飛(fēi)燕"（又稱"九錘半"）等，都來(lái)自(zì)河(hé)北梆子。河(hé)北梆子武場對(duì)評劇(jù)的影響也(yě)很(hěn)大(dà)，在清末民初時(shí)，成兆才創辦的慶春社，曾聘請(qǐng)河(hé)北梆子鼓師做教師，并創立評劇(jù)樂隊及伴奏形式，由此評劇(jù)的開(kāi)唱鑼鼓，如"安闆"、"尖闆"、"垛頭"、"梆子穗"、"七錘子"等，幾乎均沿用(yòng)了(le)河(hé)北梆子的鑼鼓經。

梆子

　　河(hé)北梆子的傳統伴奏樂器，文(wén)場以闆胡爲主，笛子爲輔，其他(tā)樂器有笙、唢呐、三弦等。建國後，樂隊有了(le)很(hěn)大(dà)的發展，文(wén)場樂器有闆胡、梆子、笛子、三弦、揚琴、二胡、筝、阮等；武場樂器有闆鼓、闆、大(dà)鑼、铙钹、手鑼、小(xiǎo)钹、碰鐘(zhōng)、堂鼓、花(huā)盆鼓、唢呐等。

　　常用(yòng)曲牌

　　河(hé)北梆子常用(yòng)曲牌約有一百五十餘首，其中，弦樂曲牌五十餘首，管樂曲牌百餘首。除在個别劇(jù)目中用(yòng)于歌唱外(wài)，大(dà)部分曲牌（尤其是弦樂曲牌）主要用(yòng)來(lái)渲染劇(jù)中的環境氣氛，伴奏人物舞蹈動作(zuò)。

　　劇(jù)本劇(jù)目

河(hé)北梆子《穆桂英》劇(jù)照(10張)

　　河(hé)北梆子劇(jù)目，約有五百餘出，多數來(lái)自(zì)山陝梆子，也(yě)有一部分是移植京劇(jù)、高(gāo)腔、絲弦戲、深澤墜子戲、哈哈腔的劇(jù)目；此外(wài)還有一百餘出時(shí)裝戲，是梆簧合演（兩下(xià)鍋）以來(lái)的産物，但(dàn)多未流傳下(xià)來(lái)。

　　河(hé)北梆子時(shí)裝戲，始于光緒十六年（1890年）前後，約止于民國二十六年。大(dà)緻可分三個時(shí)期：1890年至1910年，是河(hé)北梆子時(shí)裝戲的初期，劇(jù)目多取材于當時(shí)的社會(huì)生活，如《惠興女士》、《煙(yān)鬼歎》、《夢遊上(shàng)海》、《火燒第一樓》、《螞蟻拿臭蟲》、《耗子成親》、《春阿氏》、《張傻子遊街》等。這(zhè)些(xiē)時(shí)裝戲開(kāi)始多由田際雲所辦的玉成班上(shàng)演，也(yě)多屬玉成班自(zì)編。宣統三年至民國十五年，是時(shí)裝戲的中期。由于受辛亥革命和(hé)"五四"運動的影響，時(shí)裝戲的題材有所擴大(dà)，不僅有以國内社會(huì)新聞爲題材的戲，而且還有一些(xiē)改編外(wài)國着名小(xiǎo)說的戲，像《茶花(huā)女》、《複活》、《拿破侖》等即是；另外(wài)也(yě)編寫了(le)反映近代科技的戲，如《電術奇談》等。民國十六年至民國二十六年，是河(hé)北梆子時(shí)裝戲的末期。這(zhè)時(shí)以"三言"、"二拍(pāi)"、"聊齋"等取材改編的戲大(dà)量增加，如《十五貫》、《庚娘傳》、《胡四娘》等。因這(zhè)些(xiē)戲大(dà)都化爲當代故事(shì)，穿時(shí)裝演出，所以也(yě)稱時(shí)裝戲。

　　在河(hé)北梆子傳統劇(jù)目中，也(yě)還有少量的昆曲和(hé)吹腔的戲，但(dàn)在演出上(shàng)與梆子戲并不相雜(zá)，而是各有其特定的劇(jù)目。此類劇(jù)目多系在清光緒中期之後從(cóng)京劇(jù)移植而來(lái)。

河(hé)北梆子劇(jù)照

　　傳統劇(jù)目多取材于殷周、列國、兩漢、三國、隋唐、宋元明(míng)清至民初的曆史故事(shì)。以民間生活爲題材的小(xiǎo)戲，數量甚少，且不常上(shàng)演。代表性劇(jù)目有：《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《轅門(mén)斬子》、《江東計(jì)》、《南北和(hé)》、《打金(jīn)枝》、《杜十娘》、《三上(shàng)轎》、《雙鎖山》、《烏玉帶》、《辛安驿》、《花(huā)田錯》、《罰子都》、《喜榮歸》、《趕齋》、《打柴得寶》、《觀陣》、《作(zuò)文(wén)》、《瘋僧掃秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《蘆花(huā)記》等。

　　傳統劇(jù)本，詞句通俗易懂，常有河(hé)北地方土語雜(zá)糅其間，具有農(nóng)民生活氣息。文(wén)字絕少有人加工(gōng)，因之有些(xiē)戲文(wén)失之粗糙。主體唱詞皆系齊頭句式，多用(yòng)七言、十言句，偶也(yě)有五言句式。

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