戲劇(jù)論壇 | 廖全京 | 關注生活鏈中人的自(zì)我沖突 ——戲曲現(xiàn)代性和(hé)人性複合性瑣議(yì)

關注生活鏈中人的自(zì)我沖突——戲曲現(xiàn)代性和(hé)人性複合性瑣議(yì)

廖全京

四川省戲劇(jù)家協會(huì)名譽主席，研究員

經典是有魔力的。

當我寫下(xià)本文(wén)的标題時(shí)，腦(nǎo)海裏浮現(xiàn)出《哈姆雷特》第三幕第一場禦前大(dà)臣波洛涅斯與國王對(duì)話(huà)的那個場面。波洛涅斯說：“……人們往往用(yòng)至誠的外(wài)表和(hé)虔敬的行動，掩飾一顆魔鬼般的内心，這(zhè)樣的例子是太多了(le)。”接下(xià)來(lái)國王的旁白(bái)似乎是對(duì)波洛涅斯的回應，更顯露出國王自(zì)己的内心：“啊，這(zhè)句話(huà)是太真實了(le)！它在我的良心上(shàng)抽了(le)多麽重的一鞭！塗脂抹粉的娼婦的臉，還不及掩藏在虛僞的言辭後面的我的行爲更醜惡。難堪的重負啊！”①

天才的莎士比亞！入骨三分的戲劇(jù)情境！

這(zhè)個片段不僅表現(xiàn)了(le)劇(jù)中人對(duì)他(tā)人的認知(zhī)和(hé)自(zì)我的剖白(bái)，而且傳達了(le)莎士比亞對(duì)生活鏈中人的自(zì)我沖突、對(duì)人性複合性的認知(zhī)。我想找到(dào)人的這(zhè)種“難堪的重負”與戲曲現(xiàn)代性之間的關聯。

在尚未全面實現(xiàn)現(xiàn)代化的國情下(xià)大(dà)談戲曲現(xiàn)代性，似乎有些(xiē)操之過急。但(dàn)是，中國戲曲不得不面對(duì)時(shí)代提出的現(xiàn)代性挑戰的現(xiàn)實，又迫使我們不能(néng)不思謀在先。本文(wén)謹遵“凡事(shì)預則立，不預則廢”（《禮記·中庸》）的古訓，試圖說說戲曲現(xiàn)代性與人性複合性這(zhè)個容易被忽略的問題。

是爲開(kāi)場白(bái)。

何謂現(xiàn)代性？言人人殊。一般認爲，現(xiàn)代性産生于社會(huì)現(xiàn)實因素與思想觀念因素相互作(zuò)用(yòng)、彼此強化的現(xiàn)代化過程中。②就世界範圍而言，“現(xiàn)代性”這(zhè)個兼具曆史學和(hé)文(wén)化學雙重含義的概念的形成，是與人、自(zì)然、社會(huì)三者之間的關系這(zhè)一永恒的主題分不開(kāi)的。這(zhè)三大(dà)關系幾乎貫穿一切古老(lǎo)的傳說、神話(huà)、詩歌（包括詩劇(jù)）的主題，同時(shí)也(yě)是所有的宗教、哲學、文(wén)學藝術與科學的核心與靈魂。在人、自(zì)然、社會(huì)這(zhè)個開(kāi)放(fàng)的閉環中，人居于中心位置。毫無疑問，人也(yě)是包含戲曲現(xiàn)代性在内的所有現(xiàn)代性概念的核心。回顧人類思想史、文(wén)化史，不難發現(xiàn)曆代哲學家、思想家都在企圖解開(kāi)這(zhè)三大(dà)關系之謎，并以此主題構成體系，闡發思想，建立學說。同樣，曆代的戲劇(jù)學者、戲劇(jù)史學者著書立說，在總體上(shàng)也(yě)離不開(kāi)以人爲核心的這(zhè)個永恒的主題。由此可見，戲曲現(xiàn)代性與人和(hé)人性之間，存在着内在的緊密聯系。在某種意義上(shàng)，探讨戲曲現(xiàn)代性問題，首先的和(hé)根本的就是探讨人和(hé)人性問題。

戲曲現(xiàn)代性與人性複合性這(zhè)兩個看(kàn)似無關的概念之間的内在聯系，更表現(xiàn)在包括現(xiàn)實題材和(hé)曆史題材在内的所有現(xiàn)代戲曲作(zuò)品的創作(zuò)過程中。作(zuò)爲一種文(wén)化傳統和(hé)藝術精神，将戲曲作(zuò)品的創作(zuò)過程視(shì)爲對(duì)個體的人及其情感世界的發現(xiàn)、肯定、傳達、表現(xiàn)，這(zhè)早在中國的湯顯祖與英國的莎士比亞之間，就獲得了(le)相互的印證和(hé)彼此的彰顯。時(shí)至今日，我們仍然在不斷地從(cóng)《羅密歐與朱麗(lì)葉》和(hé)《牡丹亭》那遙遠的呼應中，體味愛情、感歎人生、認知(zhī)人性、豐富精神。而産生這(zhè)種呼應的思想基點，正是亞、歐雙方對(duì)于活潑的青春生命的描寫，對(duì)于滾沸的人的情感生活的表現(xiàn)，對(duì)于共同的以人爲中心的人文(wén)主義和(hé)浪漫情懷的近乎狂熱的呼喚。當歲月的流水(shuǐ)漫過舊世紀的堤壩，湧進更加寬闊的河(hé)床，日益逼近的現(xiàn)代戲曲潮頭，使戲曲現(xiàn)代性與人性，尤其是與在深層心理(lǐ)上(shàng)充滿矛盾性和(hé)複雜(zá)性、幽微性的現(xiàn)代人的人性複合性之間，産生了(le)更加密切的内在聯系。

說到(dào)這(zhè)裏，也(yě)許有人會(huì)問，你(nǐ)爲什(shén)麽要在此時(shí)此刻提出這(zhè)樣一個似乎不成題的問題？答(dá)曰：因爲我看(kàn)到(dào)了(le)一種存在問題的現(xiàn)象，那就是在近些(xiē)年來(lái)上(shàng)演或未上(shàng)演的部分現(xiàn)實題材的戲曲劇(jù)本中，我看(kàn)不出戲曲文(wén)學與一般新聞報(bào)道(dào)的區(qū)别。具體來(lái)說，就是某些(xiē)劇(jù)作(zuò)中隻有事(shì)件或情節的轉述，在不同程度上(shàng)忽略了(le)人物形象的塑造，有的甚至見事(shì)不見人。戲中的人物被情節掩蓋，或淪爲編劇(jù)的肉喇叭、導演的活道(dào)具。不妨把這(zhè)種現(xiàn)象稱爲“人浮于事(shì)”。我并不否認中國現(xiàn)代戲劇(jù)史上(shàng)有過“報(bào)道(dào)劇(jù)”“活報(bào)劇(jù)”等這(zhè)一類戲劇(jù)樣式。但(dàn)是在生活于21世紀的人們眼裏，這(zhè)種戲劇(jù)畢竟是特殊曆史階段（如抗戰時(shí)期）的産物，一般在藝術上(shàng)都相當粗糙，沒有太多審美(měi)追求，而且在不同程度上(shàng)存在公式化、概念化的問題。再者，即使是這(zhè)類戲中極個别産生廣泛影響的作(zuò)品，如著名的《放(fàng)下(xià)你(nǐ)的鞭子》這(zhè)部帶有某種報(bào)道(dào)色彩的獨幕劇(jù)，它的成功也(yě)是因爲立足于以人物塑造爲美(měi)學前提。因此強調戲曲現(xiàn)代性與人和(hé)人性之間的聯系，借以推動對(duì)這(zhè)種審美(měi)聯系的認知(zhī)和(hé)把握，或許算(suàn)得上(shàng)一劑對(duì)症的藥方？ 

在明(míng)确戲曲現(xiàn)代性與人和(hé)人性之間内在聯系的前提下(xià)，有必要對(duì)人性複合性做一點粗淺的探讨。

作(zuò)爲與戲劇(jù)本體論、戲劇(jù)文(wén)學論範疇相關的基本理(lǐ)論，人性複合性問題或者說人性的豐富、多重、錯綜、變化的構成問題，早在20世紀80年代，中國文(wén)藝理(lǐ)論界就有過相關的讨論并有過相對(duì)的結論。毫無疑問，對(duì)所有藝術門(mén)類的創作(zuò)者來(lái)說，人性複合性确實屬于常識。但(dàn)是，事(shì)實一再告誡我們，這(zhè)是一個不僅非常重要而且沒有過時(shí)的常識，一個應當經常談論和(hé)溫習的常識。我們知(zhī)道(dào)有的常識往往就是一種觀念的顯現(xiàn)。對(duì)人性複合性的認知(zhī)就反映了(le)一種觀念。我由此想起了(le)相信某些(xiē)觀念是“發自(zì)心靈的物質”的哲學家、觀念史學家以賽亞·伯林(lín)，進而想起了(le)伯林(lín)一生癡迷的對(duì)象——卡爾·馬克思和(hé)他(tā)的關于社會(huì)和(hé)自(zì)然中的人的觀念，以及馬克思關于人性複合性的觀念。這(zhè)些(xiē)觀念，相對(duì)集中地體現(xiàn)在馬克思的早期著作(zuò)《1844年經濟學哲學手稿》（以下(xià)簡稱《手稿》）中。

多年來(lái)，我國理(lǐ)論界、學術界對(duì)《手稿》（又稱《巴黎手稿》）的翻譯和(hé)研究工(gōng)作(zuò)予以高(gāo)度重視(shì)。從(cóng)學術的角度看(kàn)，作(zuò)爲《資本論》的“胚胎”，《手稿》中的經濟學思想（異化勞動論）、哲學思想（實踐唯物論）和(hé)馬克思在書中表達的關于未來(lái)社會(huì)的政治願景，無不對(duì)現(xiàn)代藝術理(lǐ)論和(hé)藝術美(měi)學産生了(le)不同程度的影響。值得注意的是，《手稿》在上(shàng)述幾方面的見解，是建立在對(duì)人、自(zì)然、社會(huì)這(zhè)三大(dà)關系的大(dà)量篇幅的論述基礎上(shàng)的。而這(zhè)些(xiē)論述的核心和(hé)重要組成部分，則是馬克思那有力量的觀念——人本質觀。在這(zhè)種有别于費爾巴哈的人本主義的觀念看(kàn)來(lái)，人的本質包括勞動、人的需要和(hé)一切社會(huì)關系的總和(hé)。馬克思同時(shí)指出，這(zhè)種本質不是抽象的，絕對(duì)不變的。人本質觀，涉及面廣。這(zhè)裏，僅就《手稿》中對(duì)認知(zhī)戲劇(jù)人物内心世界有所啓迪的論述做一點粗淺的評介。

在馬克思看(kàn)來(lái)，“個體是社會(huì)存在物”。“人以一種全面的方式，就是說，作(zuò)爲一個完整的人，占有自(zì)己的全面的本質。”這(zhè)裏有三個關鍵詞：“社會(huì)存在物”“全面”“完整”，這(zhè)是認知(zhī)人性的基本點。什(shén)麽是“全面”？怎樣叫“完整”？這(zhè)就涉及人性的複合性。《手稿》接着寫道(dào)：“人對(duì)世界的任何一種人的關系——視(shì)覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、願望、活動、愛——總之，他(tā)的個體的一切器官……這(zhè)些(xiē)器官同對(duì)象的關系，是人的現(xiàn)實的實現(xiàn)（因此，正像人的本質規定和(hé)活動是多種多樣的一樣，人的現(xiàn)實也(yě)是多種多樣的）。”③馬克思從(cóng)生理(lǐ)學、心理(lǐ)學連通并上(shàng)升到(dào)社會(huì)學，對(duì)人的本質即現(xiàn)實的實現(xiàn)做了(le)精準的概括。請(qǐng)特别注意括号裏的那段話(huà)。馬克思認爲包括勞動、人的需要和(hé)社會(huì)關系的總和(hé)都是對(duì)人的本質的占有，都可以被稱爲“現(xiàn)實的實現(xiàn)”。他(tā)在括号中進一步指出，作(zuò)爲“完整”“全面”的人和(hé)他(tā)的存在方式，是多種多樣的，人的本質是多種多樣的。這(zhè)裏的“現(xiàn)實”，可以理(lǐ)解爲人們無法擺脫的生活鏈。這(zhè)裏的“多種多樣”，指的是人的現(xiàn)實性、人的本質和(hé)人的活動的多種多樣，可以說它幾乎涵蓋了(le)人性的全部。同時(shí)“多種多樣”又幾乎是複雜(zá)性、矛盾性、深邃性、幽微性的同義詞。《手稿》昭示後人，作(zuò)爲社會(huì)存在物的人，他(tā)的生活和(hé)思維具有廣泛的範圍和(hé)多樣的色彩，人的自(zì)由的生命活力具有全面的性質。可以看(kàn)出，馬克思對(duì)于人性複合性具有充分、客觀的認知(zhī)。作(zuò)爲一種重要的觀念，馬克思的人本質觀，仍然是我們今天對(duì)于戲曲現(xiàn)代性認知(zhī)的重要理(lǐ)論參考。同時(shí)，它又是整個戲劇(jù)創作(zuò)過程的精神起點和(hé)意識歸宿。曆史與現(xiàn)實反複告訴我們，對(duì)人性複合性的觀察、思考、研究、表現(xiàn)，永遠是戲劇(jù)創作(zuò)的中心任務和(hé)關鍵環節。直面空(kōng)前豐富、複雜(zá)、深邃、矛盾的現(xiàn)代人的内心世界，牢牢抓住人的“靈魂的深”（魯迅語），從(cóng)人性的複雜(zá)多變性入手塑造人物形象，以現(xiàn)實的即生活鏈中的人的生命表現(xiàn)爲藝術目标，始終是所有戲劇(jù)創作(zuò)者（包括編、導、演及舞美(měi)等）的唯一宗旨和(hé)不二法門(mén)。

此番議(yì)論自(zì)然也(yě)是有感而發。與前文(wén)談到(dào)的“人浮于事(shì)”的現(xiàn)象相類似，不難發現(xiàn)在近些(xiē)年的部分戲曲劇(jù)作(zuò)中，人與事(shì)雖然有了(le)這(zhè)樣那樣的聯系，人終于在情節中行走，戲确實在動作(zuò)中推進。但(dàn)是，人無内在，戲不走心。說具體些(xiē)，劇(jù)作(zuò)中的人物或雖有姓名，卻無性格；或雖有性格，卻無内心。也(yě)就是說，那性格僅僅單一地淺在于外(wài)表，無關乎内在。更遑論生活中的人的自(zì)我沖突，靈魂深處的心理(lǐ)分析！不妨把這(zhè)種現(xiàn)象稱爲“魂不附體”。尤其值得注意的是，有的劇(jù)作(zuò)中的人物性格呈現(xiàn)爲單一而表面的階級化、政治化。其人其事(shì)，其表其裏，唯見階級标簽，隻聞政治口号。究其實，也(yě)是一種“魂不附體”。要知(zhī)道(dào)，曾幾何時(shí)，我們的戲曲舞台上(shàng)就出現(xiàn)過此類狀況，那是對(duì)馬克思的人本質觀的誤讀的結果。曆史多次敲響過警鐘(zhōng)：馬克思确實強調人與環境的諸般關系中的階級關系、政治關系。但(dàn)是，這(zhè)絕不意味着馬克思、恩格斯把一切關系全部歸結爲階級關系、政治關系，把生活鏈中的複雜(zá)而豐富的規定性簡單化爲單一的階級性、政治性。曆史的經驗值得注意。

歲月風(fēng)霜既往，戲曲與時(shí)俱進。

爲人類進入現(xiàn)代社會(huì)奠定基礎的19世紀三四十年代，已經過去近200年了(le)。今天，中國戲曲正以它獨特而鮮明(míng)的現(xiàn)代性出現(xiàn)在以東方文(wén)化爲背景和(hé)底蘊的絢麗(lì)舞台上(shàng)。仔細觀察不難發現(xiàn)，曆史精神和(hé)文(wén)化價值層面的戲曲現(xiàn)代性最初的傳神亮(liàng)相，是在20世紀80年代中後期那個曆史的瞬間，尤其是戲曲現(xiàn)代性特别鐘(zhōng)情的1987年。在人們的記憶裏，那是一個以反思性和(hé)探索性爲特征的戲劇(jù)年代。且不說話(huà)劇(jù)《桑樹坪紀事(shì)》和(hé)稍早的話(huà)劇(jù)《狗兒爺涅槃》在那一年沉鐘(zhōng)般的心靈撞擊，也(yě)不論福建中青年劇(jù)作(zuò)家群倡言“寫心史劇(jù)論”在那一年和(hé)之後的廣泛影響，僅就戲曲界而言，在戲劇(jù)觀大(dà)讨論的推動下(xià)，這(zhè)一年仍然持續湧動着“探索戲曲”的熱潮。回頭看(kàn)去，那一年幾乎被不絕于耳的“戲劇(jù)危機”呼喊聲淹沒的“探索戲曲”，最值得重視(shì)的是它在探索中的反思。而這(zhè)種反思的獨特之處，正在于它是通過表現(xiàn)生活鏈中人的自(zì)我沖突，即最殘酷的人自(zì)身的搏鬥來(lái)實現(xiàn)的。從(cóng)本質上(shàng)看(kàn)，這(zhè)種表現(xiàn)與其說是對(duì)戲劇(jù)中特定時(shí)代和(hé)特定社會(huì)的人的反思，不如說是對(duì)生活鏈中的所有現(xiàn)代人的人性的反思，是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的反思。

《田姐(jiě)與莊周》

且以在那一年問世的川劇(jù)《田姐(jiě)與莊周》爲例，就這(zhè)種觀照生活鏈中人的自(zì)我沖突，反思現(xiàn)代人和(hé)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)象說一點拙見。

徐棻編劇(jù)的川劇(jù)《田姐(jiě)與莊周》不是以翻案戲或反封建戲引人注目，而是以把莊周與田姐(jiě)還原爲人——具有本體性、主體性的本質的人而進入現(xiàn)代戲曲史冊的。這(zhè)個戲的最大(dà)成功就在于它生動而富有哲理(lǐ)性地表現(xiàn)了(le)活生生的個體和(hé)人，觀衆又熟悉又陌生的普通人。戲裏的田氏從(cóng)小(xiǎo)在儒家禮教的規訓中長大(dà)。出嫁之後每日跟随修道(dào)的夫君，又受到(dào)莊周哲學的影響，無形中就被套上(shàng)了(le)重重精神枷鎖。盡管如此，年輕的生命終日侍奉箕帚，說不上(shàng)生氣勃勃，也(yě)還算(suàn)靜水(shuǐ)無波。不料，年輕英俊的楚王孫倏忽之間闖進了(le)她(tā)的生活。于是舞台上(shàng)出現(xiàn)了(le)兩個田姐(jiě)乃至多個田姐(jiě)：一個田姐(jiě)受人的本性支配内心充滿着對(duì)愛的向往，一個田姐(jiě)則在規矩的長期約束下(xià)形成了(le)習慣性的對(duì)愛的自(zì)我壓抑。前者是被真性情放(fàng)飛(fēi)的“我”，後者是被假道(dào)學捆綁的“我”。并且，還由此分化出興奮的“我”、猶豫的“我”、焦慮的“我”、痛苦的“我”……戲裏的莊周，起初是位肅穆、虔誠的哲人，當他(tā)見到(dào)新寡的少婦盡力地扇丈夫的墳時(shí)，頓生同情與憐憫之心，并施展法術頃刻将墳茔扇幹，幫助婦人踏上(shàng)另外(wài)嫁人的新生活之路。可是，當類似情景出現(xiàn)在自(zì)己家中，類似遭際具體到(dào)夫人身上(shàng)時(shí)，半仙之體的莊周卻無法面對(duì)，難以首肯，百般幹預，萬種責難。這(zhè)樣，編劇(jù)又奉獻出了(le)兩個莊周乃至多個莊周：一個是事(shì)不關己時(shí)超脫、豁達的莊周，一個是涉及自(zì)身時(shí)狹隘、愚蠢的莊周……田姐(jiě)與莊周，兩個心理(lǐ)畸形的人物，兩個矛盾重重不能(néng)自(zì)拔的人物，兩個有些(xiē)可愛、有些(xiē)可氣、有些(xiē)可悲的人物。

《田姐(jiě)與莊周》

尤其顯出編劇(jù)功力之處還在于，她(tā)對(duì)這(zhè)兩個舞台形象的更深入細膩的内心世界的動态把握和(hé)生動表現(xiàn)。這(zhè)種表現(xiàn)集中在兩人的彼此交集、互動乃至沖突中。莊周想方設法，一心要探究出田氏對(duì)自(zì)己是真情還是假意，田姐(jiě)則在糾結與掙紮中意欲表示自(zì)己對(duì)丈夫莊周的忠貞不貳。一方在幾次三番的測試中顯出将信将疑、半信半疑、無處不疑乃至自(zì)我懷疑；另一方在無可奈何的抵禦中反反複複肯定自(zì)己、否定自(zì)己、寬慰自(zì)己、譴責自(zì)己、釋放(fàng)自(zì)己、綁架自(zì)己。處處有矛盾，時(shí)時(shí)存悖論。在他(tā)倆身上(shàng)，不是有沖突而是他(tā)們自(zì)身就是由矛盾沖突構成的。人性的弱點，人性的複雜(zá)性，均顯露無遺。人生無可逃遁的苦澀之味，在劇(jù)場中、在觀衆心頭彌漫開(kāi)來(lái)，浸潤開(kāi)來(lái)。請(qǐng)注意，編劇(jù)要的就是這(zhè)種效果——人的普遍的生存狀态和(hé)普遍的心理(lǐ)感受。這(zhè)是在表現(xiàn)古代中國人，還是在反思現(xiàn)代中國人？一時(shí)半會(huì)我也(yě)說不清楚。這(zhè)個問題雖難以回答(dá)卻耐人尋味。我隻知(zhī)道(dào)，古往今來(lái)多少中國人存活在這(zhè)種自(zì)然天性與道(dào)德規矩相互厮殺、不斷搏鬥的精神狀态中。又有多少中國人掙紮在想要擺脫卻又無法擺脫、想要超越終究難以超越的莫名的無力中 。生活，說到(dào)底是世間的男(nán)男(nán)女女在無形的鏈接中運動（古代生活與現(xiàn)代社會(huì)中的運動主要在速度與節奏上(shàng)有所區(qū)别）、交往，喜、怒、哀、樂。其中，有生死搏鬥也(yě)有杯水(shuǐ)風(fēng)波。一些(xiē)人往往因爲矛盾痛苦無法解脫而在生活鏈中敗下(xià)陣來(lái)。看(kàn)到(dào)這(zhè)樣的田姐(jiě)，這(zhè)樣的莊周，這(zhè)樣的試妻，這(zhè)樣的劈棺，觀衆的心理(lǐ)效應能(néng)不油然而生？此時(shí)此刻，他(tā)們從(cóng)中感到(dào)了(le)人（尤其是現(xiàn)代人）難以戰勝自(zì)己的悲哀，悟到(dào)了(le)人認識自(zì)己的必要。“矛盾的世界矛盾的我，使我深刻品味到(dào)，對(duì)客觀無可奈何，對(duì)自(zì)己無可奈何……”④這(zhè)是徐棻的感覺，也(yě)是許許多多運動于現(xiàn)代生活鏈中的個體的人的感覺。必須提到(dào)的是，像《田姐(jiě)與莊周》這(zhè)樣關注生活鏈中人的自(zì)我沖突的戲曲作(zuò)品，在1987年還上(shàng)演了(le)一些(xiē)。比如，京劇(jù)《曹操與楊修》，又如，川劇(jù)《夕照祁山》，等等。于是，通過揭示生活鏈中人的自(zì)我沖突反思現(xiàn)代遂成爲一種戲曲現(xiàn)象。

《曹操與楊修》

作(zuò)爲東方文(wén)明(míng)的一種現(xiàn)代文(wén)化表達，生活鏈中人性複合性的表現(xiàn)是戲曲現(xiàn)代性的題中應有之義。對(duì)處在轉型期的中國戲曲來(lái)說，包含關注生活鏈中人的自(zì)我沖突在内的戲曲現(xiàn)代性，既是現(xiàn)代人對(duì)相同或不同的生存問題的一種回答(dá)，也(yě)是中國現(xiàn)代戲曲對(duì)外(wài)部世界和(hé)人的内心世界的一種闡釋。40多年來(lái)，古老(lǎo)而又年輕的中國戲曲在走向現(xiàn)代化的長途上(shàng)摸爬滾打，奮進不息。就整體而言，戲曲界在戲曲現(xiàn)代性與人性複合性的關系的認識和(hé)實踐上(shàng)的深度與廣度，已經有了(le)令人欣慰和(hé)感奮的進展。20世紀90年代中期，年輕的大(dà)學生們在看(kàn)完京劇(jù)《曹操與楊修》後說過如下(xià)兩段話(huà)：“以前的戲曲注重‘以歌舞演故事(shì)’，具有很(hěn)大(dà)的消遣性。《曹操與楊修》是‘以歌舞演人性’，代表了(le)另一種戲曲觀。”“對(duì)《曹操與楊修》印象最深，完全超越了(le)小(xiǎo)說，并且超越了(le)人物的曆史與階級局限，提高(gāo)到(dào)人性的高(gāo)度。”⑤這(zhè)是新一代觀衆對(duì)戲曲現(xiàn)代性與人性複合性關系的肯定，這(zhè)也(yě)是時(shí)代對(duì)戲曲現(xiàn)代性與人性複合性關系的肯定。

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①[英]莎士比亞：《莎士比亞全集：第9卷》，朱生豪譯，吳興華校，人民文(wén)學出版社，1984年版，第62—63頁。

②劉擎：《劉擎西方現(xiàn)代思想講義——來(lái)一場觀念的探險》，新星出版社，2021年版，第17頁。

③馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社，2018年版，第81—82頁。

④徐棻：《一波二折三受益》，《舞台上(shàng)下(xià)悲喜錄》，中國戲劇(jù)出版社，2019年版，第214頁。

⑤中國戲劇(jù)雜(zá)志：《〈京劇(jù)——現(xiàn)代啓示錄〉——首都高(gāo)校學生“心目中的京劇(jù)”大(dà)型座談會(huì)發言摘錄》，《中國戲劇(jù)》，1996年第1期，第17頁。